آنچه در پی می‌آید مقاله‌ای است به قلم آقای سعید کریمی که با کسب اجازه از ایشان و با کمی ویرایش در تازه‌های گنجور بازنشر شده است. نویسنده، این مقاله را در تاریخ هشتم اردیبهشت ماه سال ۱۳۸۶ در وبلاگ شخصی خودشان منتشر کرده‌اند. به گفته‌ی ایشان مقاله به مناسبت روز سعدی (اول اردیبهشت) تهیه و اول بار در جلسه‌ای به میزبانی انجمن ادبی دانشگاه بوعلی سینا ارائه شده بوده است.

پیش گفتار

با هر تعریفی به شعر نگاه کنیم، از مقوله‌ی زبان ناگزیریم. به قول ِ محمدرضا شفیعی کدکنی در سطور ِ آغازین ِ موسیقی شعر «شعر حادثه‌ایست که در زبان روی می‌دهد و در حقیقت گوینده‌ی شعر، با شعر ِ خود، عملی در زبان انجام می‌دهد».

کلام ِ سعدی (چه شعر و چه نثر) بی شک یکی از قلل ِ رفیع ِ زبان پارسی است که به کشف ِ ظرفیتهای ویژه‌ای در این زبان انجامیده است. همین که مهمترین نمونه‌ی سهل و ممتنع‌گویی در ادبیات پارسی، سعدی‌ست خود حکایت از تمایز ِ ویژه‌ی آثار ِ او از دیگران دارد. پیش از آغاز ِ بحث ِ اصلی ِ این گفتار لازم می‌دانم یادآور شوم به قدری سعدی در ادبیات ِ کلاسیک ِ پارسی جایگاه ِ ویژه ای دارد که به صرف ِ اینکه سعدی در نظم یا نثر به حرکتی در حیطه‌ی فرم یا نحو دست زده باشد، این حرکت می‌تواند مشروعیت یابد و اگر سعدی از حرکتی اکراه کرده باشد می‌توان گفت که آن حرکت در ادبیات ِ کلاسیک مشروعیت و مقبولیت نداشته است. برای اثبات ِ این مدعا (اگر آنرا همانند ِ نگارنده بدیهی نپنداریم!) البته که مجال ِ گسترده ای لازم است که خارج از حوصله‌ی این گفتار است.

برای درک ِ بهتر از تلقی ِ سعدی از شاعرانه گی می‌کوشم تا در این مجال با بضاعت ِ اندکی که دارم به بررسی ِ غزلی مشهور از او بپردازم، که هم او گوید:

غزل شماره‌ی ۴۳۷ (طیبات، به تصحیح محمدعلی فروغی)

الف) تکرار

بعضاً در مباحث ِ نوین ِ نقد ادبی، به اقتصاد ِ کلمات اشاره می‌شود که آنرا می‌توان روایتی نو از ایجاز در میان ِ قدما خواند. این فن، یعنی آفریدن ِ بیشترین حوزه‌ی تأویل با کمترین کلمات، در هفت بیت ِ متوالی از این غزل به شکل ِ شگفت‌آور و کم‌نظیری رخ داده است. این فن به نوعی همانیست که محمد حقوقی در شعر ِ زمان ِ ما آن را دوزبازی با الفاظ نامیده است.

نمونه‌ای ساده و مشهور از حافظ:

همان گونه که شفیعی کدکنی در موسیقی شعر اشاره کرده است در زبانهای فرنگی برای انواع ِ تکرار نامهای مختلف وجود دارد. تکراری که در این گفتار مد ِ نظر است، دو مورد ِ زیر است:

۱- تکرار بدون ِ تغییر در دلالت ِ کلمه = repetition

۲- تکرار یک کلمه با مقصود ِ مختلف = antanaclasis

فرم ِ تکرار ِ عناصر در این ۷ بیت به شرح ِ زیر می‌باشد:

ب) دلالت ِ موسیقیایی در تکرار

تکرار هر عنصری در هر ساختار نوعی برجسته‌سازی است، تکرار واژگان در این غزل به برجسته‌سازی، چه از بعُد ِ معنایی و چه از بعُد ِ موسیقیایی انجامیده است. بعُد ِ معنایی ِ تکرارها به اختصار در سطور پیشین توضیح داده شد. اکنون از دیدگاه ِ موسیقیایی به این تکرارها نگاه می‌اندازیم.

غزل در بحر ِ مضارع سروده شده است و هر مصراع ۱۴ هجا دارد. بدیهی است که در هر تکرار حجم ِ بیشتری از این ۱۴ هجا (محدوده ی زمانی ِ مصراع) به واجهای کلمه‌ی مورد ِ نظر اختصاص می‌یابد و طنین ِ خاصی در گوش ِ شنونده ایجاد می‌کند.

تکرار هجاهای ترکیبی با جور+شوق = ۸ هجا (۲۸ % از هجاها)

روی = ۶ هجا (۲۱ % از هجاها)

سر = ۳ هجا (۱۰ % از هجاها)

خاک(۳ بار)، بیشتر (۲ بار) = ۱۲ هجا (۴۲ % از هجاها)

با تو (۳ بار)، ایم(۴ بار)، حلقه (۲ بار) = ۱۸ هجا (۶۴ % از هجاها)

مهر (۲ بار) = ۴ هجا (۱۴ % از هجاها)

دشمن، دوست، شکایت بردن (هر کدام ۲ بار) = ۱۷ هجا (۶۰ % از هجاها)

همانگونه که از آمار مشهود است بخش ِ قابل ِ توجهی از زمان ِ مصراع به تکرارها اختصاص یافته است یعنی به طور ِ میانگین ۳۴ % از هجاهای هر بیت. ارتباط ِ موسیقیایی ِ این تکرارها با دیگر کلمات ِ ابیات نیز خود قابل ِ بررسی است که در اینجا تنها به بیت ِ چهارم اشاره می‌کنم که به نظر می‌رسد تکرار، کمترین تاثیر ِ موسیقیایی را بر حجم ِ مصراعها در این غزل داشته است (۱۰ %):

واژه‌ی تک‌هجایی «سر» از دو صامت ِ «س« و «ر» + یک مصوت ِ فتحه « ــَ» تشکیل شده است. صامت ِ «س» در هیچ جای بیت تکرار نمی‌شود ولی مصوت ِ فتحه و صامت ِ «ر» به دفعات در این بیت تکرار شده است:

فتحه: سر، گر، خلق، دشمن، سر، برود، هم، بر، سر = ۹ بار (۳۲ % هجاها)

ر: را، سر، گر، روزگار، سر، برود، بر، سر = ۹ بار (۳۲ % هجاها)

ج) استفاده از زبان ِ گفتار

نکته‌ی بارز ِ دیگری که در این غزل به چشم می‌خورد، عدم ِ تصرف ِ شاعر در چیدمان ِ ارکان ِ جمله است، به طوری که در بسیاری از موارد زبان به صورت ِ خودکار در خدمت ِ خلق ِ اثر است.

بگذار تا مقابل ِ روی تو بگذریم (تا) دزدیده در شمایل ِ خوب ِ تو بنگریم.

شوق است در جدایی و جور است در نظر (پس) هم جور به که طاقت ِ شوقت نیاوریم.

روی ار به روی ما نکنی (البته) حُکم از آن ِ توست، بازآ که روی در قدمانت بگستریم.

در بقیه‌ی ابیات نیز تنها تقدم ِ فعل بر دیگر ارکان دیده می‌شود که چندان تفاوت ِ بافتی با زبان ِ محاوره ندارد. برای نمونه:

ما را سری است با تو که گر خلق ِ روزگار دشمن شوند و سر برود، هم بر آن سریم.

احتمالا می‌توانست در محاوره چنین بیان شود:

ما را با تو سری است که گر خلق ِ روزگار دشمن شوند و سر برود، هم بر آن سریم.

که حتی در این صورت نیز جدا از وزن ِ عروضی، موسیقی در شکل ِ نخست خوش آیندتر است که دلیل ِ آن می‌تواند تنافر بین ِ «ت»ی است و «ک»ی که گر خلق ِ روزگار باشد. البته این ویژگی را لزوماً نمی‌توان از خصایص ِ سبکی ِ مهم ِ سعدی بر شمرد و آمدن ِ فعل در قافیه در این غزل به نزدیکی زبان به محاوره کمک ِ شایانی کرده است. در هر صورت چیدمان ِ دستوری ِ کلمات ِ هر جمله از تلقی ِ شاعر از شعر و دیدگاه ِ او به مقوله‌ی زبان و آفرینشگری ِ هنری ریشه می‌گیرد. برای نمونه فوتوریستها نسبت به افعال بیشترین حساسیت را داشتند و معمولاً سطور ِ شعر را با فعل می‌آغازیدند.

د) جملات ِ نیمه تمام

یکی از مهمترین شیوه‌های بیان و بلاغت ِ سعدی، نیمه تمام گذاشتن ِ معنی در یک جمله و آوردن ِ جمله‌ی معترضه یا جمله‌ای با زاویه‌ی روایت ِ دیگر است، به نحوی که بیت نه تنها دچار ِ ضعف ِ تألیف نمی‌شود، بلکه به انسجام ِ معنایی و کیفیتی خاص و تازه در بیان می‌انجامد.

روایت در این بیت کاملاً دو پاره است، ابتدا پرسش از زبان ِ اول شخص ِ مفرد آورده می‌شود: به چه عضو ِ تو زنم بوسه؟! و پاسخی نمی‌دهد و به جای آن از حسن ِ تعلیل به صورت ِ سوم شخص استفاده می‌کند که تشبیهی را نیز در خود مستتر دارد (شاعر خود را درویش می‌شمارد و معشوق را سلطان و علت ِ حیرت ِ خود را نیز توجیه می‌کند) نمونه در این غزل:

بیت با روی ار به روی ما نکنی آغاز می‌شود، مخاطب پس از شنیدن ِ «ار» ِ شرطیه انتظار ِ شنیدن ِ شرط را دارد در حالی که شرطی در میان نیست! چرا که: حُکم از آن ِ توست! روایت گزاره‌ی پیشین ِ خود را نقض می‌کند -و این نقض را می‌توان گمان‌افکنی نامید- و در ادامه این نقض ادامه می‌یابد: بازآ که روی در قدمانت بگستریم، (روی ِ ما) که در ابتدای بیت به شرط انجامیده بود در تقابل با قدم قرار می‌گیرد.

ه) دیگر دلالتهای موسیقیایی در این غزل

بیت را می‌توان مرصع خواند، توازی الفاظ در وزن و حروف به استثناء رکن ِ آغازین ِ مصراع رعایت شده است.

تا مقابل ِ «—» در شمایل ِ

روی تو «—» خوب ِ تو

بگذریم «—» بنگریم

روابط ِ موسیقایی ِ بین ِ عناصر کاملاً مشهود است، چه به صورت ِ قافیه و رعایت ِ الف ِ تأسیس (مقابل و شمایل) چه به صورت ِ هم‌آوایی (خوب و روی).

طنین ِ صامت ِ «ج» + مصوت ِ «ضمه» در جدایی و جور، همچنین هم‌آوایی ِ طاقت و شوقت.

و) استفاده از محور ِ همنشینی

یکی دیگر از خصایص ِ سبکی ِ سعدی گرایش به محور ِ همنشینی در تقابل با محور ِ جانشینی در آفرینش ِ شعر است. (با توجه به نظریه‌ی رومان یاکوبسن و پیروانش در این باره) مهمترین تفاوتهای سبکی میان ِ او و حافظ از این موضوع ناشی می‌شود. حافظ گرایش ِ شدیدی به استفاده از محور ِ جانشینی ِ کلمات دارد. و به جرأت هیچ شاعری در زبان ِ پارسی از این لحاظ همپای حافظ نیست. برای درک ِ بهتر از این تفارق به نمونه‌ی زیر توجه کنید:

شمشاد استعاره از قد و قامت ِ ساقی است. شاعر «شمشاد» را به جای «قد» آورده است (به این نکته توجه کنید که مراعات‌النظیر در شعر ِ حافظ بسامد ِ وقوع بالایی دارد و از خصایص ِ سبکی ِ او و دیگرانی چون خواجو و سلمان به شمار می‌آید. شمشاد با اینکه به محور ِ جانشینی مربوط می‌شود، خود با دیگر همنشینانش مانند ِ باغ و چمن و گل همراه شده است) در صورتی که اگر به این غزل ِ سعدی توجه کنیم، کلمات حتی به شکل ِ کنایی نیز جانشین ِ کلمه‌یا تعبیر ِ دیگری نشده‌اند. در بیت ِ زیر که شاعر از جناس ِ تام استفاده کرده است، هر دوی «حلقه»ها به معنای خود به کار رفته است:

حلقه‌ی نخست به معنای «خلوت و نشست» و حلقه‌ی دوم نیز به معنای «کلون بر در» می‌باشد.

درپایان ذکر ِ سه نکته خالی از لطف نیست:

یک) کاش فرصتی بود و بیشتر درباره‌ی این غزل می‌نوشتم، بررسی روابط ِ میان ِ دلالتهای موسیقیایی و معنایی در این تکرارها، بازتاب جهان‌بینی ِ سعدی در این غزل از دیگر مقوله‌هاییست که می‌توان درباره‌ی آنها نوشت.

دو) استقبالهای فروانی از این غزل در سبک ِعراقی شده است که مهمترین ِ آنها غزلی ست از حافظ با مطلع ِ «بگذار تا به شارع ِ میخانه بگذریم، کز بهر ِ جرعه ای همه محتاج ِ این دریم». بررسی ِ عناصر ِ زیبایی شناسی در این غزلها می‌تواند در رازگشایی از تفاوت ِ نظرگاه ِ شاعران از مقوله‌ی شعر و سبک ِ عراقی موثر باشد.

سه) یکی از مواهب ِ عصر ِ حاضر در برابر ِ دیگرانی که حدود ِ هشتصد سال از زیبایی ِاین غزل ِ سعدی بهره برده‌اند، شنیدن ِ اجرای محمدرضا شجریان از این غزل در آلبوم ِ «نوا، مرکب خوانی» است. اجرایی بی‌نظیر همراه با رعایت ِ روایت و لحن.